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MANOURY PHILIPPE (né en 1952)
 Né le 19 juin 1952 à Tulle, Philippe Manoury commence l’étude de
la musique vers l’âge de onze ans ; il est immédiatement attiré par la
composition. Il étudie à l’École normale de musique de Paris : le piano avec
Pierre Sancan, puis l’écriture et la composition avec Gérard Condé et Max
Deutsch. Il entre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris,
où il obtient des premiers prix dans les classes de Claude Ballif (analyse)
et d’Ivo Malec (composition).
Pas vraiment marginal, mais pas encore vraiment intégré au monde musical, il
commence à se faire connaître en 1974, avec Focus, pour petit orchestre,
créé au festival de Royan le 25 mars, puis avec Cryptophonos, pour piano
seul, dédié à Claude Helffer et créé par celui-ci aux Rencontres
internationales de musique contemporaine de Metz le 23 novembre. En 1977,
Pierre Boulez programme Philippe Manoury au premier concert de Passage du
XXe siècle, le grand cycle inaugural de l’I.R.C.A.M., avec Numéro cinq, pour
piano et ensemble, une œuvre qui se présente, nous dit le compositeur, comme
« bâtie sur un choix arbitraire et conscient d’un ensemble de règles et de
contraintes ». À partir de 1975, il s’initie à la composition assistée par
ordinateur avec Pierre Barbaud.
De 1978 à 1981, il réside au Brésil, où il donne des cours dans différentes
universités (Brasília, São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador). Pendant cette
période, il compose Numéro huit, une œuvre écrite pour un très grand
orchestre de 103 musiciens et qui sera créée dans sa version intégrale à la
Maison de Radio-France le 9 juin 1990. Dès ses premières pièces, Philippe
Manoury a manifesté sa préférence pour le grand orchestre, « non pour la
masse mais pour l’image sonore, la possibilité de superposer avec eux-mêmes
plusieurs fois un motif, un accord, une idée musicale ». Pour lui,
l’important, c’est de disposer d’un vaste éventail de possibilités sonores.
Il compose par strates, souvent en descendant en profondeur dans la texture
musicale : une ligne, puis une autre qui transforme la première et ainsi de
suite. Dans Numéro huit, l’engendrement par couches, les principes de
prolifération, la démultiplication des motifs, le mélange des images sonores
reviennent sans cesse.
Invité à l’I.R.C.A.M. en 1981, il y entreprend, en collaboration avec le
mathématicien et informaticien Miller Puckette, des recherches dans le
domaine de l’interaction en temps réel entre les instruments acoustiques et
les nouvelles technologies liées à l’informatique musicale. Après une année
de travail au cours de laquelle il apprend à intégrer dans son processus
compositionnel les nouvelles technologies, il écrit Zeitlauf, pour douze
voix solistes, ensemble de quatorze instrumentistes, bande magnétique et
synthétiseur. Cette pièce, créée le 15 février 1983 à l’I.R.C.A.M., est née
de réflexions sur des principes de corrélations qui existent entre les
différents composants musicaux : « L’idée primitive, dit-il, était que ces
pôles extrêmes (perception immédiate et mémorisante réfléchie) pourraient
être reliés par un réseau de relations continues. C’est-à-dire que le point
de départ devrait être l’analyse du timbre, et, à partir de cette analyse,
la construction de tout l’espace sonore dans lequel le timbre évoluera. »
Ses recherches le conduisent à se pencher de plus près sur le problème de
l’interaction instrument-machine, dont le but principal est le développement
de systèmes permettant le suivi en temps réel du jeu instrumental par un
ordinateur et le contrôle des processus musicaux électroacoustiques par
l’interprète. De ces travaux naît un cycle de pièces interactives pour
plusieurs instruments, Sonus ex machina, comprenant Jupiter, pour flûte et
électronique en direct (1987), Pluton, pour piano M.I.D.I. et ordinateur en
temps réel (1988), La Partition du ciel et de l’enfer, pour flûte M.I.D.I.,
piano, piano M.I.D.I. et orchestre de 28 musiciens (1989), et Neptune, pour
percussions et ordinateur 4X (1991). Pour Neptune comme pour les pièces
précédentes, Philippe Manoury nous explique que « l’idée repose sur un
contrôle de la musique de synthèse effectué en temps réel par les
instrumentistes. La musique électroacoustique n’est pas enregistrée, mais
modulée, variée et transformée par les instruments au moment de
l’exécution ». Jupiter est la première pièce fondée sur des processus
entièrement en temps réel. Avec Pluton, le compositeur développe le concept
de partition virtuelle. Il explore la « frontière mobile » entre ce que fixe
la notation et ce que produit l’interprète. Par là, il s’efforce de faire
entrer l’interprétation directement dans le processus compositionnel. Il
cherche des rapports entre l’interprétation et l’écrit car les différences
d’interprétation, qui sont bien réelles, ne peuvent venir que de
l’incertitude de l’écrit, d’un manque de précision des différents paramètres
musicaux. Dans une partition, les rythmes et les hauteurs sont généralement
écrits avec une précision qui ne peut exister en ce qui concerne la notation
de la dynamique. Alors que la quantification la plus précise de ce paramètre
semble avoir été atteinte avec Mode de valeurs et d’intensités d’Olivier
Messiaen – sept niveaux –, l’oreille, qui est beaucoup plus fine, pourra
capter jusqu’à 27 attaques différentes grâce au système M.I.D.I.
Le 10 mars 1997, 60e Parallèle, la première partition lyrique de Philippe
Manoury, est créé au Théâtre du Châtelet, à Paris, par l’Orchestre de Paris
sous la direction de David Robertson. Parti d’un premier projet s’inspirant
de l’univers d’Orson Welles, le compositeur a écrit un opéra en un acte
d’une centaine de minutes pour 90 musiciens et 9 personnages réunis dans un
aéroport, quelque part sur le 60e parallèle. L’œuvre repose sur un texte de
Michel Deutsch. L’histoire a été déterminée par une nouvelle d’Anton
Tchekhov, Sur la grande route, qui montre des personnages en transit se
rencontrant en un lieu unique, isolés du monde par de mauvaises conditions
météorologiques. Dans 60e Parallèle, il s’agit d’un aéroport bloqué sous les
neiges du Grand Nord. La tension dramatique de l’œuvre vient de l’absence de
progression logique et du fait qu’à n’importe quel moment une phrase que
l’on n’attendait pas peut faire irruption. Le grand orchestre est souvent
divisé en plusieurs petits orchestres de manière à pouvoir dupliquer la même
image sonore. L’électronique n’intervient, de manière sporadique, comme un
instrument supplémentaire, que dans le traitement des voix, pour les rendre
plus compréhensibles : afin que les auditeurs saisissent nettement le texte,
l’ordinateur reproduit les accents des voyelles en même temps que les
interprètes chantent tout à fait naturellement.
Son deuxième ouvrage lyrique, K..., sur un livret de Bernard Pautrat et
André Engel d’après Le Procès de Franz Kafka, commande de l’Opéra national
de Paris, est créé le 7 mars 2001 à l’Opéra-Bastille, dans une mise en scène
d’André Engel et sous la direction musicale de Dennis Russell Davies. Il
s’agit d’un ouvrage en douze scènes de longueurs inégales illustrées par une
musique discontinue qui caractérise chaque moment important. L’unité de
l’ensemble n’en est pas moins préservée par une logique harmonique. Soucieux
d’occuper la totalité de l’espace que lui offrait l’Opéra-Bastille, Philippe
Manoury a fait ici preuve d’une grande maîtrise de la musique électronique,
réalisée à l’I.R.C.A.M. : la spatialisation des sons grâce à
16 haut-parleurs disposés autour de la salle conduit par moments à une
véritable polyphonie, notamment à la fin de l’ouvrage, lorsque K... se
trouve dans la cathédrale avec l’aumônier, juste avant son exécution. Si
K... peut être considéré comme un opéra, il tient aussi du théâtre musical :
sans perdre leur autonomie, les voix, les instruments, les gestes, la mise
en scène, les décors, les lumières et les costumes sont en effet étroitement
liés ; les librettistes ont gardé les principaux dialogues du Procès mais il
arrive que Manoury substitue au récit, qui n’est pas toujours linéaire, une
sorte de contrepoint d’histoires et de points de vue.
Dans son processus compositionnel, Philippe Manoury adopte une organisation
bipolaire de la forme : « D’un côté des processus, de l’autre des formes où
prédomine l’aspect architectonique. Les processus se construisent de
l’intérieur, par le développement d’éléments de détail, les formes où
prédomine l’aspect architectonique, par l’organisation de la globalité :
d’abord les éléments, puis les éléments des éléments. De cette façon, la
relation entre forme globale et détail est très contrôlée, la forme globale
étant vue sous l’angle du processus qui la dynamise et à l’inverse
l’enchaînement des différents événements provoquant l’abstraction et
l’apparition d’un modèle global. »
source : Encyclopédie Universalis |
